瑞琼's profile红♥QUEENPhotosBlogListsMore  |  Tools Help |
红♥QUEEN我们是充满希望的农民...我们是内心恐惧的兔子...
November 07 天黑睡不着!天亮了拍美美的照:)September 01 两周年??? 365X2...???
都绕地球转了两个圈了!还是不知道自己该向哪里前进...
还好每一次撞的头破血流!面目全飞....的时候
还有你让老子泻欲...感谢MSN让我在两年前有机会遇见你
        August 14 中國武俠動作電影的剪輯技巧TAG： 在關於中國武俠電影的研究過程中，我們面臨的一個重要問題，這就是武俠電影在電影藝術的範疇內它自身所具有的美學特點是什麼？不論我們把它作為一種特殊的 類型電影，還是作為電影的文化本文，武俠電影的美學特徵究竟是什麼？是我們潛心研究的歷史命題。如果我們不能回答這個核心問題，而只是對中國武俠電影的歷 史源流和人物年表做一種事實性的陳述，那麼，這種論述也許缺少一種真正的電影學的價值。在對中國武俠電影的研究中，我們過去關注較多的是它的歷史發展、它 的文化精神，而忽視了它的形式屬性。儘管從學術態度、或是說從理論研究的方法來說，對電影藝術形式本體的探討是一種古典的、傳統的做法；然而，就中國武俠 電影的研究現狀而言，我們無疑對武俠電影的形式特徵應當給予更多的關注。 一、“暴雨剪輯”的劇情依據與心理依據 從客觀上講，雨是一滴一滴從天上落下來的。在一個特定的時間和空間內，雨水是在空中停滯不動的。正所謂：“鏃矢之疾，而有不行不止之時”（《天下篇》）。 莊子的這種哲學思想表明他意識到了事物運動的相對性。在莊子看來再快的箭，在某個特定的時間和空間範圍內，它都有相對靜止的那一刻。如果我們把射出去的箭 拍成每秒２４格的影片，那麼在１／２４秒內，它的影像無疑是靜止的。也就是說，在空間上它是固定的、在時間上它是停滯的。自然界中的暴雨也是同樣。再大的 暴雨，它的真實狀態也並不是像我們的眼睛所看到的那樣是連續的不斷的水柱。暴雨之所以會造成一種連續不斷的水柱從天而降的感覺，是因為我們的眼睛有一種先 天的“缺陷”，這就是“視覺暫留”。是我們自己的眼睛把一個一個的雨滴連在了一起。所以，我們會用“暴雨如柱”來形容特大的暴雨。因為在這種鋪天蓋地的暴 雨中我們根本就看不清雨點的滴落，看到的只是“掛在”天地之間的無數的雨柱。電影的剪輯也會給觀眾造成這種“暴雨如柱”的心理效果。特別是在中國武俠動作 電影中，勇猛、激烈的對打動作與快速的、密集的剪輯會形成一種連續不斷的視覺影像的激流，給觀眾的心理造成一種強烈的衝擊。我們在此把這種剪輯方法，稱之 為“暴雨剪輯”或稱之為“疾風暴雨式的剪輯”。也就是說，影片通過儘量縮小鏡頭與鏡頭之間的時間距離和空間距離，使本來單個的、間斷的電影鏡頭形成一種快 速的、完整的、連續的影像敍事鏈。這種“標誌性”剪輯語法，正是中國武俠動作電影的美學風格所在。 一般的剪輯美學所包括的基本元素是：影片劇情，鏡頭的數量，鏡頭的時間。通常電影的剪輯都是以每秒（24格）為一個基本的剪輯單位，但是在中國武俠動作電 影中並不是按照這個常規的格式來進行的。胡金銓對其快速剪接頗為自豪，他聲稱自己是首個運用8格鏡頭的武俠電影導演。實際上根據海外學者的研究發現，他其 實拍過格數更少的鏡頭。他善於運用剪接把一個完整的動作分開來表現，進而加快影片鏡頭的切換節奏，增強影像的視覺衝擊力。美國電影理論家大衛•波德威爾對 胡金銓武俠電影的剪輯倍加推崇，他認為胡金銓在《忠烈圖》中處理的淩厲的飛踢，都是“運用快如閃電的剪接法，但每次的鏡頭組合皆有所不同。他幾乎每次都刪 去動作某些步驟，展現出構成剪接其實可以製造各種各樣的省略效果”。（［美］大衛•波德威爾：《香港電影的秘密：娛樂的藝術》，何慧玲譯，李焯桃編，第 300—301頁，海南出版社2003年3月第1版）20世紀90年代的香港武俠影片，劍客總愛在半空中翻騰不休，突出一種騰雲駕霧的感覺。但胡金銓電影 卻與之不同。他的片中人物總是突地躍起又忽然落地。《龍門客棧》的動作高潮，表現人物的動作都採取的是像連珠炮似的電影速寫鏡頭。省略了通常電影剪接那種 嚴絲合縫式的方法，觀眾只能在迅雷不及掩耳之間窺見武打動作的軌跡和俠客高強的武藝，因此也帶出一種奇跡般的意味。 通常我們強調的是：剪輯是創造電影節奏的手段。但是電影的心理節奏並不是單純地依靠鏡頭剪輯的快慢就能決定的。同樣10秒鐘的敍事時間，表現一個持槍歹徒 用手槍對準一個孩子的眼睛的情景。一種表現方式是用幾個連續分割的鏡頭在孩子和歹徒之間頻繁的切換；另一種是把10秒鐘的時間內全都給一個鏡頭，讓它始終 對著孩子驚恐的面孔或者是歹徒的手槍，甚至可以用鏡頭的逐漸推進造成一種歹徒隨時都有可能開槍的感覺。哪一種表現形式會對觀眾造成更為強烈的心理恐懼感 呢？很可能是後一種。因為，一個連續不斷的臨近危險的情景，比一個時斷時續的面對危險的情景更容易引起觀眾的心理恐懼。就視覺節奏而言，前者頻繁切換的畫 面比後者始終不動的鏡頭節奏要快得多。但是，它的心理節奏未必就能到達後者的效果。由此可見，電影的心理節奏並不是由鏡頭的剪輯節奏單方面決定的。我們還 應當考慮到影片的故事內容與鏡頭剪輯之間的種種關係。我們在此所要強調的是：儘管武俠電影的動作場面經常會採用“暴雨剪輯”的方式，達到某種美學效果，但 是這並不意味著武俠電影的動作戲全部都是清一色的快速剪輯。《少林寺》的武打場面就有用長鏡頭來展現的，因為導演力圖最大限度地把真正的中國武術真實、完 整地呈現在銀幕上，而使《少林寺》有過去那種單純靠剪輯的功夫影片區別開來。 黑澤明的力作《七武士》，其中武士與山賊在雨中的決戰是這部影片的劇情高潮。黑澤明用了5分12秒，8個回合，90個鏡頭來表現這場激戰。這個段落一共 312秒的時間，平均3.46秒一個鏡頭。這種剪輯速度即便就是在常規電影中都不是快節奏的。況且在這種以武打動作為主要表現內容的高潮段落中，鏡頭的剪 輯節奏更不能說是像一般動作場面那種疾風暴雨式的強點剪輯。但是，我們觀看這段激戰時並不感覺到動作拖遝、節奏遲緩，這其中必定有電影剪輯的“玄機”所 在。首先《七武士》劇中人採用的是傳統刀劍片的打鬥模式，人與人之間的搏鬥距離不遠不近。其次，由於是在一個相對封閉的山村裏展開的決鬥，山賊每次都是從 外面沖進山村，所以，必須給場面調度留出時間，否則就是一場什麼也看不清的混戰。另外，由於是群體之間的搏鬥，電影通常是以橫向的調度為主，強化來自於不 同空間方向的相互衝突。山賊騎著烈馬反復地沖進村莊，與從另一個方向迎面而來的武士展開拼殺。所有這些依靠場面調度形成的視覺衝擊，必然相對延宕剪輯的時 間，使觀眾有一個識別人物形象與動作的過程。所以說，剪輯“速度的改變只有在它促進或降低觀眾對他們在銀幕上所看到的事物的興趣時才是有意義的”。 （「英」卡雷爾•賴茲、蓋文•米勒編著：《電影剪輯技巧》，第２９１頁，中國電影出版社1985年9月第1版）。一味地強調快速剪輯，並不能解決電影的美 學定位。 如果說，中國武俠動作電影的形式美學是支撐這種類型影片佔據市場的法寶的話，那麼我們今天對武俠電影鏡頭剪輯節奏的分析就不單單是一種電影的美學分析。易 言之，即便是我們研究電影的市場秘密與觀眾的心理問題，也應當能夠從電影的影像語言和技術場面入手，去找到其中的內在原因。 二、“一秒定乾坤”：武俠電影的“標誌性”節奏 在世界電影史上，經典好萊塢電影在電影剪輯方面形成了一種普遍被人們所接受的“無技巧剪輯”的方法。這種方法在鏡頭與鏡頭之間採用連續對切的組接方式，影 片從始至終沒有任何特技，沒有任何變化，進而也沒有任何個性、沒有風格。為此，這種剪輯在電影史上被稱之為“零度剪輯”。它的主要意圖是消除觀眾在電影觀 賞過程中的對影像表現形式的有意注意——在心理學上，人的注意被區分為有意注意和無意注意兩種形式；針對觀眾的這種心理特點，電影的敍事機制所要完成的首 先是把觀眾的有意注意轉變為無意注意，使觀眾在不知不覺中進入到影片的故事情景之中。比如類似於“疊畫”、“劃像”、“淡入淡出”這樣具有明顯的技巧痕跡 的剪輯，就容易把觀眾的注意力集中到影像的表現形式的層面上，而影響到他們對影片內容的關注。所以說：“電影裏的驚人的說服力有賴於電影的基本特質：如何 選擇和剪輯激動人心的鏡頭。”（「英」卡雷爾•賴茲、蓋文•米勒編著：《電影剪輯技巧》，第308頁，中國電影出版社1985年9月第1版。）“零度剪 輯”或稱“無技巧剪輯”，雖然是一種消除觀眾心理障礙的有效方法，但是它千篇一律的剪輯方式，並不可能適用於所有電影的敍事情景和美學樣式。特別是對於不 同題材、不同類型、不同風格的電影，作者必須要確定適合於自身內容的不同藝術表現形式。為此，對於這些不同藝術表現形式的分析，也成為我們認識和判斷這些 影片藝術指數和美學風格的重要途徑。 正如整個電影的美學風格是與社會歷史的文化語境相互“縫合”的一樣，鏡頭的剪輯節奏也是與整個電影的歷史性變化相統一的。在20世紀60年代，武俠電影注 重的是對武術動作招式的真實再現，所以視覺節奏相對平緩。胡金銓的武俠經典《俠女》在處理動作的時候有諸多剪輯場面都是以流暢平穩為特點的。俠女與朝廷的 鷹犬在蘆葦叢中打鬥與在刀鋒上飛身而起的段落，1分55秒21幀，22個鏡頭。剪輯速度接近5秒鐘1個鏡頭。慧圓大師制服朝廷鷹犬的段落2分1秒19幀， 24個鏡頭。也是平均5秒鐘1個鏡頭。剪輯節奏甚至比一般都市題材的故事片還要舒緩。造成這種現象的一個重要原因是在特定的劇情前提下，慧圓大師不首先動 武，不使用兵器，不殺戮生命，所以，與之相適應的視覺節奏也呈現出一種“淡化暴力”的風格。而在竹林大戰中，胡金銓用1分50秒10幀的敍事時間（從打手 拔刀到最後倒地），56個鏡頭的敍事空間，平均接近2秒一個鏡頭的剪輯節奏，演繹了這個武俠電影經典化的動作場面。可見，在同一個導演的同一部影片中，由 於動作的規定情景不一樣，剪輯的速度也不盡一致。在影片中為了凸顯慧圓大師無與倫比的武術境界，導演胡金銓用了46秒18幀的時間，34個鏡頭（從慧圓大 師與眾和尚飛身而起到落地面對惡勢力）表現了大師從林間騰雲駕霧而來，騰躍于碧波水色與綠葉陽光之間，猶如神仙下凡來降妖除魔的情景。這種詩情畫意般的場 面依然保持了平均每1.5秒1個鏡頭的剪輯節奏。所以說，“暴雨剪輯”不僅成為表現武打場面的一種藝術形式，而且也成為在電影銀幕上“書寫”武林豪俠英雄 形象的“筆法”。 在20世紀70年代，李小龍創作的《猛龍過江》（1973）在影片結尾，在古羅馬鬥技場上展開的“雙雄對決”，堪稱中國武俠動作電影中的經典場面。在這個 高潮段落中，從貓叫的特寫開始，一直到唐龍（李小龍飾）擊敗對手為止，一共5分45秒，11個回合，86個鏡頭。平均4秒鐘1個鏡頭。儘管由於影片劇情使 觀眾的心理節奏在這個生死交鋒中顯得非常緊張，可是，影像剪輯的時間節奏並不快。雖然我們不能斷言，武俠電影的剪輯節奏在近10年的歷史過程中，僅僅有 10秒鐘的變化，但是，這種經典武打動作的剪輯節奏與鏡頭時間，一旦形成了一種風格化的製作規範之後，確實不是一種容易改變的美學規則。 到了80年代，中國內地武俠電影的剪輯節奏也並沒有到達像今天這樣“暴風雨”般的程度。影片《少林寺》（1982）覺遠和王仁則在黃河邊最後的廝打，導演 用了1分18秒的時間，分為3個回合，34個鏡頭，平均2.3秒1個鏡頭。在這個敍事段落中第1回合15秒，7個鏡頭，表現了覺遠從水中跳出開始和王仁則 廝打；第2回合23秒，8個鏡頭，覺遠與王仁則對打，一直到將王仁則胳膊砍傷；第3回合40秒，19個鏡頭，直到覺遠接過力矩將王仁則殺死。在這個經典化 的雙雄對絕場面之中，整個電影鏡頭的剪輯，其創作主旨並不在於突出動作電影“暴風雨”般的視覺衝擊力，而是依然把重點放在了完整表現武打動作的具體過程 上。作為一部以武術運動員作為主角的武俠動作電影，《少林寺》當時的敍事重點並不是單純地追求快、追求變，而是始終把真實地展現“武戲”放在了第一位。它 的剪輯速度和時間節奏自然放慢。 孫沙導演的影片《武當》（1983），陳雪嬌與日本浪人的決戰一共39秒的時間，10個鏡頭。平均近4秒1個鏡頭。這種剪輯節奏幾乎與70年代李小龍的 《猛龍過江》一樣。不用說在武俠電影，就是在一般的以現代生活為表現題材的電影作品中——包括非動作性的人物對話，這種剪輯速度都不能說是快的。可見，當 時中國導演對武俠動作電影的“興趣”更多地是集中在影片的被表述（內容）層面，而不是表述（形式）層面。而到《黃河大俠》（1987），黃河大俠與段王在 壺口瀑布對打的一場戲，前後1分50秒，5個回合，70個鏡頭。第1個回合17秒，18個鏡頭表現黃河大俠與段王的對打，黃河大俠將段王打倒；第2個回合 28秒，14個鏡頭，段王用鐵鏈將黃河大俠的腿拴住，到將黃河大俠的帽子掉入黃河的激流裏；第3個回合16秒，9個鏡頭，黃河大俠將鎖鏈斬斷，然後與段王 廝打（本回合最後鏡頭為黃河瀑布）；第4個回合，21秒，15個鏡頭，黃河大俠將段王打到黃河邊，段王假裝求饒；第5回合28秒，14個鏡頭，黃河大俠將 段王刺死，段王掉入滔滔的黃河之中。這場武戲平均不到2秒1個鏡頭，已經比《武當》的剪輯速度加快了一倍。 20世紀90年代是武俠電影一個繁榮發展的歷史階段。大量的合拍武俠影片進入本土電影市場。這種創作浪潮到1993年到達高峰。內地出品電影114部，其 中武俠電影23部，絕大部分是與港臺合拍的作品。進而形成中國武俠電影創作的第四次創作浪潮的高峰。其中《英雄本色》（1993）中，魯智深與林沖在山澗 中對打是22秒，21個鏡頭。鏡頭與剪輯速度幾乎是1∶1，鏡頭一秒切換一次。儘管這場比武本身也是非敵對性的，英雄們在山巒間自由騰躍，在荒野上快速疾 飛，加上令人眼花繚亂的長槍與禪杖的擊打，充分表現出中華武術在銀幕上的非凡魅力！《英雄本色》的結尾部分魯智深、林沖與楊千對打。在第一個回合的武打場 面中，有一個由53個鏡頭組成的53秒的對打段落。《英雄本色》的決鬥結局（中間還穿插了一段魯智深的話，直到把楊千釘在柱子上）一共1分9秒，76個鏡 頭，平均每個鏡頭不到1秒。後來的影片《新少林五祖》（1994）中紅花會的舵主飛臨紅花會聚會現場的情景，雖然也不是對抗性的武打動作場面，可是為了展 現紅花會的舵主的神奇功力，紅花會的成員用刀刃在空中建了一座“天橋”，紅花會的舵主從天而降，腳踏著一串刀鋒，最後登上一座房頂。這個從天而降的段落， 整整10秒鐘，用了10個鏡頭，平均1秒1個。通過快速的剪輯交替呈現的是紅花會的成員仰天望去的主觀鏡頭和紅花會的舵主健步如飛的動作，形成了完整的動 作美學的觀賞效果。（附圖一） 圖一中國武俠電影剪輯節奏曆史演進 類別 影片拍攝年代 導演 段落長度 回合數 鏡頭數 平均 鏡頭時間（/個）段落 簡要劇情 《俠女》 1964 胡金銓 1’56” 22 5秒 蘆葦叢對打 《猛龍過江》 1973 李小龍 5’45” 11 86 4秒 鬥技場對打 《少林寺》 1982 張鑫炎 1’18” 3 34 2.3秒 覺遠、王仁則黃河邊對打 《黃河大俠》 1987 張鑫炎 張子恩 1’ 50” 5 70 2秒 大俠、段王壺口瀑布對打 《英雄本色》 1993 陳會毅 22” 21 1秒 魯智深、林沖山林對打 《新少林五祖》 1994 王晶 10” 1 10 1秒 紅花會舵主出場 熱兵器時代的“暴雨剪輯” 在以熱兵器時代為歷史背景的動作型影片中，剪輯的節奏明顯比以冷兵器時代為歷史背景的影片要快。吳宇森導演的《英雄本色（2）》在27秒的敍事時間內，運 用了75個鏡頭表現現代槍戰。《斷劍》用30秒32個鏡頭的密集剪輯，表現了正反雙方在列車頂上的搏鬥。由於敍事情節提供的前提是主人公隨時隨地都可能從 車頂上被擊倒掉下來，所以快速的剪輯也使這種驚險的場面更加令人目不暇接。 “暴雨剪輯”不僅運用在中國武俠電影的動作場面中，其實在世界經典的動作性電影中，這種剪輯技巧也被廣泛應用。新好萊塢的代表作《邦尼和克萊德》那場被人 們反復提及的敍事段落——影片中員警最後圍捕、槍擊邦尼和克萊德的暴力場面，就是“暴雨剪輯”的典範。從一個路人發現員警開始，到邦尼和克萊德被擊斃，導 演一共用了30個鏡頭，時間20秒18幀。平均每個鏡頭不到1秒，只有16幀。這種剪輯速度甚至高於一般中國武俠動作電影的剪輯。造成這種差異的原因首先 是不同的影片表現在題材內容上的區別。 中國武俠電影基本上是以冷兵器時代為歷史背景，影片的暴力動作主要是人物之間的貼身搏鬥和兵器（刀槍劍戟）交鋒，對於完整動作的表現必須要有一定的時間長 度。而美國警匪電影中的故事背景無一不是現代都市，槍戰是主要的暴力展現方式。在表現雙方相互射擊的場面時，必須用正反打鏡頭反復交待不同的射擊動作，強 化槍擊的視覺心理效果；同時演員在表演槍戰快速射擊的動作時，又要求對這種場面的表現不能拖泥帶水，所以在好萊塢以現代都市為敍事背景的槍戰、警匪電影 中，動作段落的剪輯速度有時會超過中國武俠電影的剪輯速度。另外，在西方現代工業化的文化語境中，電影的表意本身沒有中國武俠電影那種刻意追溯歷史的文化 意味。 韓國歷史動作影片《飛天舞》的河邊大戰，一共35秒的敍事時間，但是卻用了47個鏡頭來表現。平均每個鏡頭18幀，超過1秒1個鏡頭的美學底線。剪輯的技 巧不僅錯落有致而且一氣呵成，在動作表現方面完全可以與中國的武俠動作電影相媲美。在世界影壇上以血腥暴力而著稱的昆廷•塔倫蒂諾在影片《殺死比爾》中， 表現比爾在日本酒館內的生死大決殺用了7分23秒零7幀，一共327個鏡頭，平均1.5秒1個鏡頭。不論是對暴力的表述內容，還是暴力的表述方法，都到達 了登峰造極的地步。 通過我們以上對中國武俠電影的剪輯節奏的分析，可以說，這種基本以1秒1個鏡頭的時間/空間變化為標誌的“暴雨剪輯”，不僅中國武俠動作電影在表述形式上 極為重要的一種美學風格，而且它具有一種國際化的普遍意義。儘管胡金銓當年創造了8格剪輯的先例，但是，他畢竟是作為一種電影的特殊手段而一種普遍的語言 規則來使用。歸根結底，什麼樣的歷史時代，什麼樣的導演，什麼樣的表現題材，什麼樣的人物性格，什麼樣的拍攝場面，決定什麼樣的鏡頭剪輯方法。在中國武俠 電影不斷變化、發展的歷史過程中，還潛藏著諸多尚未被我們發現的“玄機”。可以說，“暴雨剪輯”僅僅是中國武俠電影美學這座冰山的一角。 文化研究網 作者:賈磊磊
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